编辑/张同芳

在全球化的形势下中国画的地位问题

卢坤峰

理解这个题目的意思是：在中国画面向世界的形势下，它原有的地位是否还能保持，会有什么样的变化。如果作为一种预测，我的能力远远不够，况且这种问题是要历史来证明。我在这里只能讲一点看法供大家参考。

中国画的地位今后如何，决定于中国画自身的品格，说白了就是中国画到底好不好？就花鸟画而言，我以为很好，十分优秀，在世界画坛上的地位将会越来越高，不成问题。

面临开放的大好形势，中国画将会被逾来逾多的世界人民所了解。现在，外国一般人所接触的，大都是些低档的旅游品，并非真正代表中国水平的中国画。中国画是一门大学问，没有一定的文化修养不行，接触少了也不行。“阳春白雪”不可能一下子大家都懂。这种情况中国外国都一样。人类在天资方面，各个国家、各个民族都差不多，交流的时间长了，就会懂了。

那么：中国画的品格到底高在那些地方？为什么？仅就个人所知，略谈一二。

一、历史悠久

中国的年，文化上应该是惊天动地的一年，伟大的河姆渡文化在浙江余姚出土了。我看了很激动。因为我发现了刻在石头上的一盆兰花，另一块石头上刻了一只猪，猪身上还刻有一朵梅花作为装饰。“四君子”梅、兰、竹、菊，已经有两个“君子”出现了。据科学家碳14测定，距今至少多年了（第七层约年），是新石器时代的产物，比埃及的金字塔（前27世纪）还早多年，这时候的古希腊，正在忙着肉膊战，为了奖励战斗英雄学着雕刻人体以树碑立传。人身安全都成问题，哪有心思欣赏风景，当然，更不知山水花鸟画为何物。

西班牙岩洞中画的牛（还画了受伤的牛），据称是10年前的东西，但性质完全不同，分明是告诉后来的人这里有猎物，那画是作为食物的标志，不是作为审美的对象。而河姆渡的石刻兰花和梅花，是作为艺术品创作的。如果那时人类不认为兰花、梅花是美的，不管是出于敬天还是原始宗教思想，也不会把它们刻上去。因此，无可争议地反映出先民们的自觉审美意识，此其一。

其二，据《易·系辞传下》讲“庖牺氏仰则观象于天，俯则观法于地，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”八卦的图像说不清是文字还是画。说是文字，古人早有疑义：“夫物以万数，而字仅八形，不是作记事之用甚明。”唐代张彦远限于历史条件也搞不清楚，他在《历代名画记》中讲“是时也，书画同体而未分。”我想，八卦就是书画同源之说的起点，但这是不对的。当今已有不少出土文物或岩石洞画证明画比书法要早得多，书画同理不同源。庖牺氏既然是“近取诸身（人），远取诸物（山水花鸟）”才画出八卦的卦象，窃以为八卦的卦象应该是画而不是文字，或者讲是中国远古时期的象征性的绘画，时代可能比河姆渡文化晚一些。到轩辕黄帝画蚩尤像，门户上画“神荼”的时代，已有画家史黄出现。此后历代传承，精进不息，画之品格亦逾来逾高。

到尧、舜、禹时代，留下来的画就更多了，何以见得？因为尧、舜、禹“公天下”之后，第一个“家天下”是夏朝，因为桀纣暴虐而夏亡，大史抱画奔向商朝，后来商亡了，内史载图而归周。您想，如果尧、舜、禹三代没有许多画留下来，大史、内史保管的那些画哪里来？当然，历代传留下来的画，可能包括河图、洛书之类，不一定都是作为欣赏的画，但从使用到欣赏是必然的规律。《韩熙载夜宴图》是使用的，它是南唐李后主用来监视韩熙载的工手录像。但同时它也是国宝级的绘画艺术。

到春秋战国时期，出土的墓壁画资料已经很多了，市面都已出版介绍了，在此不必再讲。需要讲的一点是孔夫子的两句话：“兰生空谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不以贫困而改节”。这是孔子对兰花的赏识，其已经和人文思想联系在一起。所以，若论绘画历史之悠久，特别是作为欣赏对象的山水画和花鸟画而言，当首推中国——我们华夏民族。

二、叠代相传

据记载：“降于魏晋，代不乏贤，洎乎南北，哲匠间出。”这些“哲匠”中有的作品我们现在还能看到，如东晋顾恺之的《女史箴图》、隋代展子虔的《游春图》、唐代吴道子的《送子天王图》、阎立本的《历代帝王像》、山水画中李思训的《岳阳楼》、边鸾的花鸟、五代徐、黄二体的花鸟画等等。两宋时代山水画占了主流，荆、关、董、巨、范宽、刘、李、马、夏。花鸟有赵佶、黄居寀、崔白、赵昌，还有许多无款的优秀作品，这一时期，我国还有敦煌壁画、云岗石窟雕塑等，景象繁荣极了。以上是公元二世纪至十三世纪，正是西方的中世纪。而西方的境况大不相同，古希腊、罗马的繁荣已经过去，文艺复兴的曙光尚未到来，西方此刻正处在“八百年的黑暗”时期。在宗教思想的统治下，希腊、罗马的优秀传统被破坏，人物的雕塑和绘画造型能力一步一步地垮下了，宗教壁画上的人物连起码的解剖透视都不懂，更不堪设想，那时的宗教认为人生来就有“原罪”，是被上帝惩罚来到人间，只有苦修才能拯救自己的灵魂，死后才能升天去见上帝。所以人本身不值得去表现。

而东方，特别是中国，在绘画艺术大繁荣的一千多年中，西方不但没有进步反而还倒退了八百多年，此时的西方绘画怎能和中国画比高低呢？这里岔开来说几句，现在社会上流行一种“中西绘画特点不同，所以不能比较”的说法，这是一种有害的错误观点。我认为中西绘画既有差异也有差距，不能说画得最坏的西画与最好的中国画相比是各有千秋的，反过来也一样。不能用差异去否定差距的存在，搞得是非不分是不对的。用同样是优秀作品去比较，的确难分高下，那是因为差距太小超出了一般人的识别能力而已，但实质上还是有高低之分的，不过这样的微差可以忽略不计，来个皆大欢喜。但在一般情况下，业内人士都可以比较出差距的存在。中、西绘画同样是画，同样都是人类的精神产品。人类的生活都是类似的，所以中西绘画在内质上的共性是主要的，外在表现形式不同，也仅仅是形式不同而不是本质不同，况且形式也有一些共同规律，因此才能互相借鉴。如果否定这些，实质上是将中、西绘画对立起来了，这是一个原则性的错误。这个道理，早在十九世纪歌德和他的朋友里默尔谈话时就达成了共识，现在是二十一世纪了，还要费口舌作解释，实在可恶。

从十四世纪开始的文艺复兴，其重新定义了人的价值，要歌颂人的力量，当然，雕塑和绘画就要学习古希腊和罗马。因此，人物画便有了极大的发展，出现了“三杰”。至于风景和静物画，从古希腊时代就没有被重视过。罗马时代曾有过风景和静物画的出现，但留下来的东西很少，只是些墓壁残片而已，当时的“三杰”也未必能看到，借鉴起来更是十分困难。所以“三杰”的人物画背景水平也不高。西方风景画和静物画的发展是十七、十八世纪以后的事情，到十九世纪以后才真正好起来，充其量不过三百年，他们历史传统很短，相当于我们清初至现在这段时间，其艺术水平能有多高？若这样看问题，就不必崇洋媚外了。我本意不是说西方人不聪明，倘若大家想想看，如果中国画的发展是从清代开始的，那么到现在会是怎样的水平？同样也是不堪设想的！我们尊重西方的文化，向人家学习好的东西，但要实事求是。中国绘画的高品格也是相对而言，是世界历史所造成的，不是我们自封的。我们中国也有我们自己的弱项，也要补课，主要是补理工课，而西方人要补文化课。

世界之大，无奇不有。西方黑暗时期的绘画虽然蹩脚，把活人画得像“木乃伊”，但学起来也倒方便多了。因此，也有人尽力鼓吹其“伟大”，试想如果中世纪的绘画真的伟大起来，这些“阿混”们就不愁没有饭吃了；如果西方的经典之作总不过时，事情就麻烦得多了。再者，倘若中世纪绘画真是好的，那么西方启蒙运动的先行者和文艺复兴的大师们为什么不去学中世纪而学古希腊和罗马呢？难道他们都不懂画吗？不知道什么叫做“进步”吗？

三、文人带头

古代绘画之人既是文人又是画家，文人长于书法，有学养，因此提高了绘画品格。后汉蔡邕“书、画、赞”三者“皆擅名当代，时称三美”。三国时期诸葛亮也善书画。晋明帝司马昭善书画，有识鉴“笔迹超越”。其重神气与笔墨的特点已经与后来的文人画完全一致了。因此，准确地讲，文人画不是从唐代王维开始的。而日本出版的《文人画粹》从王维开始切入是不够确切的。晋代的王廙，善诗词书画，王羲之十六岁时跟他学过书画。竹林七贤中嵇康善鼓琴，工诗书。六朝时，南齐谢赫讲：“画有六法，自古作者，鲜能备之，唯陆（探微）卫（协）备之矣”。为什么？因为此二人之画能“穷理尽情”、“包前孕后”、“非激扬可至”，不是只凭激情就可以办到的，还要有学问。这二人能被大理论家谢赫推崇，绝不是偶然的。可惜“天灾人祸”使这些古代经典作品现在都看不到了。

六朝之后的画迹我们还能看到，如隋代展子虔山水画《游春图》等等。但这不过是极少的一小部分而已。唐宋以后的画家和作品大家都比较熟悉，此处忽略。这里我认为值得一提的是：中国画之所以品格高，正因为它从来就是中国悠久文化的体现。绘画最早不论是东方还是西方，都是从没有文化的工人开始的，但随着不同历史的发展，同源而殊途，中国是从工人画到文人画，西方是从工人画到画匠再到“巨匠”，没有形成文人作画的社会风气。散兵游勇不成气候。没有文化的画家在技巧方面倒也不见得差，但意境不会高。梁漱溟先生讲“西画踏实但浅薄”这句话是有根据的。以上中国这些前期文人画家虽不在画上题字，但绝不是没有学问的。宋元以前的一些绘画作品，很多都没有题款，但不能说那些画是没有文化修养的人画的，文化修养在作品上的体现是相当复杂的。用简单的方法去认识复杂事物是犯了主观唯心主义的错误。唐代大诗人王维的画上也没有题诗，苏东坡却说“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画。”所以，问题不在于表面。一个人的文化修养会很自然地体现在它的作品里，“胸有诗书气自华”，那种气质给人的感觉不同，这就是所谓“书卷气”。那么，“书卷气”是什么，谁又能说得清楚呢？其实它是要一个人用一生的实践去感悟的。说来这里有个小故事，我和金鉴才老师做学生的时候，也不懂这些，有一次一道去看朱家济先生，金老师问朱先生：“书法为什么要讲‘书卷气’？”朱先生突然严肃起来，反问道：“书法不讲书卷气你说讲什么？”吓得我们不敢出声。中国书画学问之大，处处要用语言讲清楚是不可能的。朱先生可谓“行不言之教”。再以赵孟頫为例，赵孟頫诗、书、画皆是大家，但他的画上很少题款，其枯木竹石一类只署“子昂”二字，但仍然意境高古，还是画中有诗的。

画上题诗，狭义一点讲，大家所想到的那种题款大多是出现在元明之后，是后期文人画家的特色，画上题诗题文，有了这种题款，形式上书画相得益彰使章法上富有变化，内容上相互补充，当然使画面更加丰厚了。题款可以深化作品的主题思想，可以开扩画的意境，可以褒奖画的优点，可以叙述画的源流和研讨画法等等，具有多种功能。因此，中国画特别是明清之后的花鸟画题款比较多，是一门综合性的艺术。它能给人以多层次的丰富的美学享受。在这些方面，我们祖先给我们留下了大量的典范作品，是世界上独一无二的。但是这份文化遗产要继承下来再发扬光大，谈何容易。现在的画家有几个人能兼长诗书的？我本人已经皓首穷年，无能为力，唯寄希望于在座的青年一代。

照顾到听众的不同要求，关于题款问题，下面举两个例子陈述一下，从中可以看出诗、书、画三者有机结合所产生的艺术感染力。远的不讲，就讲讲明代咱们绍兴的徐文长吧。他画的墨葡萄水墨淋漓狂放不羁，看上去苦雨秋风心情动荡，上题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”题《墨石榴》：“山深熟石榴，向日笑开口；深山少人收，颗颗明珠走。”这两首题画诗，表现出徐文长怀才不遇，明珠弃野的苍凉感慨，如能稍知徐文长的坎坷身世，就不难体会到徐文长复杂的心情，这种感觉是只看画绝不会有的。这两首诗算是直抒胸怀比较易懂。同样的主题，还有更复杂幽默的表现。那幅画是在小幅纸上画了一只癞蛤蟆，几笔倾斜的花草，上题诗道：“小园花危尽堪誇，今年端阳得在家；可笑老夫无处躲，人皆寻我画蛤蟆。”家乡人不知道徐文长是个大人才，按照端阳节的风俗，只想请他画蛤蟆而已。看看他画的那只蛤蟆，再读读画上的诗，想想他的为人和遭遇，真是令人哭笑皆非。多么深刻呵！这样的作品没有文化修养能行吗？现在有的题诗与画的内容不搭界，当然不好。

还有看图认字式的，这更加不好。曾看到一张有颜色的花卉画，画的是芭蕉和蔷薇花，上题着：“红蔷薇映绿芭蕉”，就是一句废话。明明画在上面还怕观者不认识这是蔷薇和芭蕉吗？如果这位画家读过一点诗词，知道古人有“红了樱桃，绿了芭蕉”的名句，他自己也许不会这样题了。别看多了一个“了”字，其中自有流年似水，光阴虚度的感叹呵。这样诗画结合，有景有情，艺术品位才能高。自己不会作诗，借用古人的诗词题画，只要用得好也未尝不可。但用古人之诗，也并非易事，千万注意到一点：诗中描写景物太具体，则不可题画。如杜甫绝句：“两个黄莺鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东湖万里船。”李太白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回；两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”此类诗虽好，但很难题画，搞不好就成了看图识字，我们的画不好还是小事，只怕连大诗人的诗作也给丑化了。那么诗与画的关系到底如何把握呢？这不是几句话能说清楚的，您慢慢提高修养就是了。我现在能想到的是宋代晁补之的两句诗，可以说是对诗画关系的最好的概括：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”是一种“如灰引线”，似断似联若即若离的关系。

还有一点也要认识到，文字对于中国画的影响，不单是通过影响画家本身，更重要的是几千年漫长的文化气氛熏陶，比如不是画家的文人，他们对画的赏鉴品评往往对画家有很大的启发。历代题画诗数以万计，真正画家自己题的不太多，而且水平不能与大诗人相比，画马的人没有写出杜甫的《丹青引》，画竹的人也没有写出白居易的《画竹歌》，这些诗作对画家都是高级补品，我喜欢画竹，也常常想到“人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦（耸）；人画竹少死赢垂，萧画枝活叶叶动；不根而生从意生，不笋而成由笔成。”“婵娟不失纭纷态，萧飒尽得风烟情；举头忽看不似画，低头静听疑有声。”竹的好坏在创作方法和意境乃至感染力上都有了。元末明初的王绂是山水画家，画竹水平远不如他的学生夏昶。但明代文人王仲辉观后写了一首《观墨竹》的诗歌，好极了，有几句道：“……晴窗偶看琅玕图，淋漓醉墨倾金壶；崇岡怪石相高下，冷雨疏烟半有无。数竿晴，渭川日暖春风轻；数竿侧，淇澳秋深雨萧瑟。千竿万竿难尽名，林峦仿佛清风生；交枝直干平安态，劲节应心君子情……”。意境多好，读此诗比看王舍人墨竹启发更多。当然，一般文人也能从优秀的绘画中得到启发，提高意境。在文人和画家辈出的时代，二者互相推动，所以说中国画高品格的形成，真是冰冻三尺非一日之寒。

四、与书法的关系

限于篇幅，这里只从汉魏六朝以后的画家举几个例子。

中国的毛笔是一个极其伟大的发明，书写起来能细、能粗、能干、能湿，变化无穷。用毛笔作书作画，能够敏锐的反映出一个人的个性甚至是一刹那的思想情绪。所以历来有“书如其人”之说。这是外国的硬笔所不能相比的。毛笔的用笔法则当然大有学问。“永字八法”（侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔），虽后人的解释略有出入，但绝对是有道理的。唐代书论家张怀瓘讲：“夫工书点画，体理精玄，约象立名，究之可悟”，并非神秘不可知。唐初孙过庭《书谱》中形容写得好书法的境界：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骸之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎猶众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成”。这段文字把书法之美的最高境界写绝了。孙过庭《书谱》的文章，历代评价都很高。有的认为文章比书法更好。

沙孟海先生在世时，作书法也常写这一段，想必是大有道理，我们没有孙过庭那样的感受，是因为我们没有孙过庭的学问和书法实践，少了学养也就少了精神享受。书法之美，在魏晋六朝书画并行的时代影响到绘画的用笔是很自然的。张彦远《历代名画记》中论顾、陆、张、吴用笔时写道：“或问余顾（恺之）陆（探微）张（僧繇）吴（道子）用笔如何，对曰：顾恺之之迹（用笔）紧劲联绵，循环超忽，……，意存笔先，画尽意在。所以全神气，昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之以成今草，书之体势一笔而成，……，世上谓之一笔书；其后陆探微亦作一笔画，精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦，则知书画用笔同法。张僧繇依卫夫人笔阵图作画，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣，国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣，张既号书颠，吴宜为画圣。”张旭的狂草我们还能看到，可惜吴道子以张旭的笔法所作之画不能看到了。从这里，我们知道书法入画由来已久，不是从明清之后的大写意开始。

元代赵孟頫讲画竹：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”后来柯九思把赵孟頫的意思又向前推了一把，讲画墨竹要“竿用篆书，节用隶书，枝用草书，叶用楷书”者恐怕太过头了。古人之言不可拘泥。我以为书之于画，是同理异派，共树分条的关系，不是一个东西，画竹除了笔法与书法一致之外，还有许多自身的要求，不是越像书法越好，否则，好画早就给王羲之画完了，我们也不用再画了。但是，为什么会出现这种过头的现象呢？归根结底，书法对画法毕竟太重要了，古人是用心良苦呵！一般人很难理解。外国印象派以后的画家，学点东方的东西对西方人是耳目一新了，但那笔触线条臃肿无力，全无节奏，无法可言，用齐头的刷子去造线条，岂不是自找麻烦吗？您想，西画失掉了造型和色彩还有什么价值可言？那样的“笔触”算得了什么？还能与中国画相提并论，而称之为世界上东西两大绘画系统吗？

五、美学思想

中国画，特别是山水花鸟画，自中唐以后发展比较快。这于儒、道、佛三者融合的美学思想是分不开的。

自汉明帝六年佛教传入中国，佛教便和中国社会原有的影响最大的儒、道两家逐渐融合，形成了中国人的宇宙观和人生观，其中以儒家的思想为主，影响也最大。儒家的思想，当然来自孔子编纂的五经，是先王之道。《易经》为五经之首，也是中国天道观的起源，庖牺氏在卦象中将人与大自然的生物画成一体，表明天人合一不可稍分，把自然看成是人类生存的根本条件，可以讲《易经》达到了“以通神明”的至高水平，伟大！孔子的“君君臣臣父父子子”、“尽人事而听天命”、“中庸之道”都是来自《易经》，《易经》的“太极图”阴阳八卦是天人合一的哲学，是“以天道说明人道”，其本身也包涵了道家的思想。大周天阴阳变化和相生相克的关系会影响到人类的生存和命运，董仲舒讲“天不变，道亦不变”，不过，董氏讲的“道”也一定要变的，大化流行，浑然一体。这就是“天人合一”之说的基本概念。

道家的思想表面上看与儒家有许多对立的地方。但在天道观上没有矛盾，老子讲：“无名，天地之始”，儒家的所谓“太极”也是无穷无尽无限远的意思，当然也就无名。道家、儒家所讲的“天”都是“义理之天（自然主义）”，讲儒家相信天有意志，是说不清楚的。老子阐述的“道”是将事物变化的内在规律，教人知道万事不可强求，怎样生活才能天长地久，怎样才能避祸免灾等等，和儒家阴阳五行相生相克精神是一致的。用现在的话讲，都没有脱离宇宙是物质的基本观念，都属于朴素的唯物辩证法。道家的“清净无为”思想，比儒家更接近大自然。“寡民小国”和“隐居山林”的境界差不多。

佛教史“苦空观”，讲“生死有轮回”，本来是消极的。汉代传人中国后，逐渐与儒、道两家中和，或者说是逐渐中国化了。开始中国人不懂什么是佛教，佛家常以道家的语言解释佛经，以“无”释“空”，理论上又通过“道皆出于自然”为中介，和儒学搭上了关系。所谓“佛法不碍世法”，大讲因果报应，劝人为善。至于繁琐的戒条从来没有真正落实过。中国人信佛和西方人信基督教不一样。有时信有时不信，用着时就信，“临时抱佛脚”，用不着就忘了。至于出家者，我看大部分是留恋山林的清净。

从以上可看出，中国融儒、道、佛三家思想形成的人生观是积极的，它的实质是“真、善、美”。这在现今世界上，若以“先进”二字论高下，那就是最“先进”的了。儒、道、佛的思想，在绘画上究竟有哪些具体的贡献呢？下面举几个例子申诉一下。

先讲佛教：唐以前是人物画为主，都是为佛教服务的，所以佛教的发展和普及直接刺激了绘画的发展，出现了不少大画家，取得了辉煌的成就。大量壁画大家都看到了。六朝以后佛法大盛。杜牧诗：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，和尚当然很多，常常是“僧多粥少”。但其中不乏高僧学者，如宋代山水大家巨然，水墨花鸟大家法常，以及清初四大名僧，他们成就之高，一直影响到现在。还有苏东坡、白居易、唐伯虎等等都称居士，他们的绘画也自然更多地融入了佛教思想。苏轼：“忘声而后能言，忘笔而后能书”,也就是佛家讲的要“无执着”。佛教精微、博大甚至奇幻的思路启发了画家的创作思想，摆脱了许多约束。从李公麟给云根和尚画像中所题的诗可见一斑：

李公天上石麒麟，传得云根道者真。

不用拈花明大事，等闻开口笑何人？

泥牛慢向风前立，枯木无端雪里春。

对面堂堂俱不识，太平时代自由身。

“石麒麟”、“泥牛”、“俱不识”都是佛家故事里的名词概念，是虚构的，人间哪里去找？但它能使人产生很美很阔达的思想境界，在美学上很有价值。艺术就是艺术，何必样样去求实证。中国画在题材处理上，往往打破时空限制，如四季花卉画在一起等等，这种现象历来常见，不能讲这与佛学无关；再举一例：齐白石画了一只八哥，立在树枝上回着头向地下看，地下放着一只鸟笼，开着门。上题一首诗：“鹦鹉能言自命乖，樊笼无意早安排；不须四面张罗网，自有乖言哄下来。”还有几句说明，大意是小时听说，有通鸟语者能将八哥哄进笼子里去。就是讲做人不要逞能，还有更厉害的人使您上当。

这立刻勾起我童年时代的一段回忆，我小时(十岁左右)因家贫住在村边十字路口一座庙里，曾有一个过路和尚进庙找水喝，喝完后坐在树下休息，拿出一个小本子，是画有插图的佛教故事书，上有一只笼中的八哥张着口。我从小喜欢画，便凑近细看，和尚讲给我听。那时我已读过三年村学，不讲我也看得懂，现在还能记得大体。八哥唱：“西来意(是佛语，又是小和尚的名字)，西来意，请您给我个出笼计”。小和尚唱：“出笼计?除非您腿伸直，眼紧闭……”八哥大悟，依计而行，养鸟的人以为八哥已死，打开笼门，取出八哥便向地下丢，刚一出手八哥就唱着歌飞走了。多少厉害!有时装死的作用会大于一切。前后两者都是虚构的故事。齐白石大半生是从旧社会过来的，对人情世故吃得很透，才能有上面那样风趣而深刻的题款，但与后者一比，还是有些逊色，这就是佛学思想对绘画的积极影响。

佛教在中国还产生了南北二宗的禅学，北宗讲究“苦修”，南宗讲究“顿悟”，前面提到的法常和尚(牧溪)就是禅宗画家，他画《松树八哥》和《六柿图》都是名作。限于时间，不再多讲。

再谈儒家：

1、讲规矩、正名分

孔子讲：“席不正，不坐。割不正，不食。”吃饭时桌椅板凳要摆正，所谓君子养其心也，虽小不入。如此死板合乎中庸吗?孔子是讲明道理，执行起来时仍有灵活性。孔子又讲“大节不逾闲，小节出入可也”。吃饭属小节。

战国时候有一种酒器是用青铜铸造的，原来有棱，故称之为“觚”，后来制造的没有棱了，但名称没有改，仍旧叫“觚”。孔老夫子看到后大不以为然，认为名实不符。他责问说：“觚不觚，觚哉!觚哉!”意思就是难道还是觚吗?按照这一精神，绘画的时候，画什么，首先是要象形。白居易号称居士，我想只能是挂挂名的居士，实际上仍以儒学为主，所以他说：“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。”“真”也是儒家思想，尧、舜就曾提出反对阳奉阴违和说假话。孔子素以宣扬尧舜之道为己任。

2、讲究中庸

中庸之道不是折中主义，不是在两个极端中间找出第三条道路，而是教人把握事物发展变化过程中的“度”，要做到恰到好处。否则，“过犹不及，皆其病也”，都不对，不符合事物变化的内在规律，到头来终归失败。所以历代文人画都讲究“妙在似与不似之间”，这句话的产生故然有儒道互补的因素，但主要还是基本精神合乎中庸，所以它是千古不易的真理。

3、讲究内容与形式的统一

孔子听古代名为《韶》的音乐时说：“尽美矣，又尽善也。”又听到名为《武》的音乐时说：“尽美矣，未尽善也。”这里“美”是讲艺术，“善”是讲内容。所以艺术上追求完美，符合孔夫子的审美观。这句话后来成为突破艺术范畴的可望而不可及的最高理想，万物都需要“尽善尽美”，只是难以做到而已。

孔子又讲：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“彬彬”是相匹配的意思。“质”是内容，“文”是形式，“文质彬彬”，可以理解为内容与形式的统一。在绘画创作上也是很适用的。

4、强调形式美的重要性

孔子讲：“言之无文，行而不远。”开门见山地讲明了形式美的重要性，唐诗、宋词的传咏，难道只是因为有“人民性”？就内容而言，比之史书是沧海一粟。它的流传主要是文词之美。在绘画上更明显，敦煌壁画、云冈石窟、《八十七神仙卷》等等，内容早已失去意义，它为什么行而能远，至今奉为国宝，主要是画得好，艺术价值高。

5、恶俗尚雅

孔子讲：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”郑声是战国时郑国的民间乐舞，当时郑国在男女社交方面比较开放，乐舞也受到影响，孔子认为有伤风化，所以讨厌。孔子崇尚的是“雅”，雅就是美好而合乎规范，诗经上《大雅》、《小雅》都是他选定的，后来，绘画讲究求雅正、古雅、高雅、文雅等等都是从这里开始。孔子讨厌郑声是和他的政治主张尚“礼”分不开的。首先是“雅者，正也。”但在艺术上的确也有文野、俗雅之分，这是客观存在，连当年的毛泽东也承认。文雅艺术代表人类审美意识的高境界。孔子对“雅”的推崇在艺术上是一个很大的贡献。

第三、讲道家

老子与孔子一样，都是出于促进天下太平的好意才贡献出自己的“道”，都是入世哲学，不过老子鉴于春秋战国的残酷混战和社会动荡不安，从消极方面总结经验比较多。其中也有对的，如“治大国如烹小鲜”，政策经常变动，“朝令夕改”就不能取信于民。但他的学问多靠自己的悟性，轻视传统文化，若与孔子相比，可谓深有余而博不足，谈到具体问题容易过头。比如否定教育(为学日损），不承认声色之美等等，按照老子的思想，音乐和绘画都不能要，但历史好像给老子开了个玩笑。两千多年以来，偏偏是老庄学说在艺术上产生了巨大的影响。老子的形象也给后人艺术化了。“五色令人目盲，五音令人耳聋”，这不是真理。事实上，“五色”、“五音”无处不在，社会上真正的盲人瞎子还是很少的。所以到庄子时，改为“五色乱人目，五音乱人耳。”“乱”还是有道，绘画搞得不好，也会使人看了头昏脑胀。

老子“无为”的主张也是不可能落实的。白居易批评他说：“言者不如知者默，此语吾闻于老君，若道老君是知者，缘何自著五千文?”(五千文指《道德经》)当然，这一切都不足以掩盖老子思想在艺术上的光辉。他的“大巧若拙”到《礼记》中被引申为“大圭不琢，美其质也”，内质美是主要的。因此，中国画不是只讲“以似为工”，也讲古拙之趣。有时画得太似反而不好，有点幼稚笨拙之气可能更好。如果没有道家的这种审美观，齐白石、黄宾虹的画便没有今天的地位，齐白石、黄宾虹名气之大，可见道家思想影响之深也。

庄子和老子是相得益彰，“庄无老，无以溯其源；老无庄，无以扬其波。”特别在艺术上，庄子把老子的思想推向了顶峰。大家都读过“庖丁解牛”的故事，那真太玄妙了。庖丁解牛不是为了吃牛肉或挣工钱，是为了艺术享受：“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”用现在的话讲就是自我感觉好极了。我们读了也能舒服好几天。您想：“以无厚入有隙”、“游刃有余”，而且运刀“莫不中音”，有音乐感，而且合于桑林之舞(曲)。桑林之舞(曲)是古乐《韶》中的一支曲子。这可以说是艺术境界的终极。虽不是讲绘画，但对作画思想产生了巨大的历史影响。作画也要技巧熟练，要做到“游刃有余”地步，画才能真好。

唐人符载《观张员外画松石序》中有这样的记载：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手。”请大家注意：这里是讲“当其有事”，即临进入创作之前的刹那。他在“有事”之前，肯定是“修真养性”工夫早练好了。所谓台上五分钟，台下十年功。否则，心手是不可能相应的。苏东坡讲“心手不能相应，不学之故也。”又讲：“操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之。”到“当其有事”的时候，脑子里的东西都消失了。张员外的作画态度，正反映出功力之深湛。明清以来的后期文人画家，成就高的无一例外。徐文长、八大那样的大写意，即属此类。道家思想至今还影响很大。可惜，现在有的人片面理解，平时不用功，借这种名义故弄玄虚，所以“当其有事”便一蹋糊涂了!从以上挂一漏万的介绍中可以看出，中国画的品格之所以无与伦比，是根深叶茂，源远流长的。

西方人的思想大有不同，从古希腊、罗马时代伟大的哲学家，到中世纪的经院哲学，再到17世纪资产阶级唯物主义等等，虽流派繁多，我皆不懂，但我以为对发展绘画艺术不一定高于中国。何以见得？听其言而观其行，我相信实践是检验真理的唯一标准。西方绘画总不能持续发展，不但道路曲折，而且乱转方向，走极端，近代花样虽多，在思想上仍是原地转圈子，成效甚微。原因当然是复杂的，但根本上与西方的思维方式不能无涉。说老实话，对西方现代艺术中垃圾式展品我都表示怀疑，据说这是用不完美去超越完美，但不完美相对完美而言是坏事，岂有用坏事去否定好事的道理?有些东西，我认为简直是对世人的愚弄，是欺人自欺的骗局。在一本书上我曾看到介绍一位“观念艺术家”，他要卖给人家一个看不见的雕塑。

我想，给他的钱肯定是要看得见的。在我们这里是笑话，是骗子，可在西方他是大艺术家。它的产生并非偶然，是从某种“观念”出发，用逻辑推理一直推下去，一步步地走向自我否定，物质化的作品消失，只留下“观念”，也只好将“观念”作为艺术。这种“观念的艺术”在西方世界令人感到新奇，如果他们对东方哲学稍有所知，也许就不会产生这种“观念”了。看看庄子《大宗师》那篇：“夫道……无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地……”。何其相似乃尔!看不见的“道”能“生天生地”，还不能生个“可得而可不见”的雕塑吗?老子、庄子的书多少年前就已经以多种文字译出，走向了世界。“观念艺术家”是否也看到了这一段话，得到启发也未可知。有一句名人名言讲得很好，令人深思：“艺术创作的奥秘，在于作者知道如何巧妙的掩藏其来源。”真是一语道破天机!现代派越前卫，艺术思想越古老，已是无可争异的事实了。

所以，对发展科学有利的哲学，不一定对发展艺术有利。艺术创作不排斥表现某些哲学思想，但和哲学还是两码事。靠哲学推理搞艺术是百战百败。举个中国的例子，诗经上《关睢》一篇，孔夫子最欣赏，认为是“乐而不淫”。若以哲学思想而论，不过触景生情，写男女相爱而已，没有什么深度，但在艺术上它是伟大的。杜甫的《春望》也是代表作之一，“国破山河在，城春草木深；感时花溅泪，恨别鸟惊心……”。论其哲学思想是错误，首先杜甫对客观事物没有正确的认识，“城春草木深”对鸟儿没有什么不好，有什么惊心不惊心呢?是杜甫自己惊心罢了。但这首诗在艺术上仍然是伟大的。因此，我认为凡是将哲学和艺术混为一，故弄玄虚的人，便不是真正的艺术家。

没有“中庸之道”也是个大问题，西方人现在搞起艺术来不要传统，目空一切，全方位地乱撞，宁可割自己的肉，这种以身殉道，不怕牺牲的精神，令人折服，但除了给人带来恶心刺激还有什么？西方人重视传统，也容易过头，他们的前辈曾有过惊人的记录：“当文艺复兴取得伟大成就之后，不少西方理论家冲昏了头脑，十八世纪德国的克尔曼曾讲：‘我们的伟大和不可企及，唯一的道路是模仿古代’。”什么传统为基础、什么个性，在这里统统一扫而光，只要“模仿古代”就是“伟大而不可企及”。西方的艺术理论高明在什么地方？真不敢恭惟。

我认为西方古希腊、罗马的人体雕塑已经伟大而不可企及，那样的历史条件永远不会再来，而文艺复兴时代的辉煌仍可以超越，因为为时不远，历史基础条件尚未丧失，而且由于科技的发展增加了许多更有利的条件。可惜他们中途改志，走向了反面，不知何时才能回头。归根结底全是“不读书之过”致有今日之败局！中国则不然，中国画是从画工到文人，前期画家和后期画家加起来阵营庞大。所以创造了辉煌成就，是世界任何国家都无法相比的，在世界地位上应该永远是高不可攀。

但中国画今后在我们国内的地位就不能与古代相比了，因为世界格局已经改变，使得中国的绘画走向多元化，中国画水平再高也不可能像历史上那样一统天下，中国人也需要看到别的画种。但中国画在中国的主体地位是无可怀疑的。因为文化的性质和它的生命力是民族、地区与时代三者所共同造成的。它天经地义地首先为本民族所欢迎。中国人总是喜欢中国画的占多数。传统习惯势力也不可小视，像中国人总是喜欢吃中国饭一样。现在中国的饮食也已经多元化了。但“肯德基”少吃几次还可以，常吃是不行的，因此，洋快餐永远不可能是中国饮食的主流。

与西方一样，中国画的高峰期基本上也是在中世纪，到现在为时不远，基础条件仍然存在，所谓基础条件就是人文、地理和物质文明，再加上许多古人所无的有利条件，我们在加继承优秀传统的基础上，创作出超越古人的作品是肯定的，不要看见短期不见效益就动摇信心，文化艺术的繁荣是一个历史过程，不是“立竿见影”。只要有志之士相继努力，中国绘画的再造辉煌是有保证的，厚古薄今没有必要。这里决定性的因素是正确的先进的文化方向。

当然，我们也不能固步自封，要继续向西方学习好东西。不过，斗转星移，今非昔比，从上个世纪二十年代到现在为止，随着西画的引入，中国画家向西方学习造型方法已经有八十多年了，其写实技巧比之西方毫不逊色。因此，从整体上讲，向西画学习的时代已经过去。今后能不能画好中国画，取决于对中国优秀传统的研究深度；取决于对大自然和人生的认识和感悟；取决于每个画家的文化修养；取决于画家的智慧和付出的劳动。如果再乞灵于西方或空谈创新，就必然走上西方原地转圈子的老路，西方人已陷入困境而不能自拔，我们必须正视这一现实，西方人走不通的路，我们更加走不通，我们的前途有什么保证？自己没有东西凭什么去交流呢？向人家讨饭也要有个饭碗吧？我的观点是：我们如果不重视发挥自己的优势，我们便会失去竞争力，便不可能与时俱进！这是毫无疑问的。本人所知有限，就讲到这里，谢谢大家来听。

?卢坤峰《高节图》cm×92.5cm

出品：中国美术学院党委宣传部

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