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本文原载于《中华戏曲》第五十八辑
打呼哨是宋杂剧与金元院本中副净的表演特征之一，由副净派生出的元杂剧与南戏净脚因袭未变。这与其文化艺术功用有关，颇值得深入思考。为此，本文拟结合相关文献与文物，在学界已有研究成果的基础上，对宋元戏剧净脚打呼哨的运用及其所示人物做进一步探讨，兼说金元院本中的“哨”字名目。
一、打呼哨是净脚的艺能
从相关戏剧文献和文物看，打呼哨在宋元戏剧中运用广泛。南戏《宦门子弟错立身》第十一出，末扮乐人王金榜之父，说女儿欲招个做杂剧的，生扮延寿马唱表明自己擅长杂剧：“子这撇末区老赚，我学那刘耍和行踪步迹。敢一个小哨儿喉咽韵美，我说散嗽咳呵如瓶贮水。”当金榜之父改口称女儿要嫁个做院本的时，延寿马则唱自诩本领：“我这爨体不查梨，格样全学贾校尉。趋抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。打一声哨子响半日，一会道牙牙小来来胡为。”可见，宋元戏剧表演通常少不了打呼哨，净脚兼擅长这项艺能。
宋杂剧是在唐参军戏基础上广泛吸收诸杂伎艺而成，诸般伎艺灵活串合的分段表演为其形态特征，傀儡属其中的一个品类。孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条说：“杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡张金线。李外宁药发傀儡。”卷七“池苑内纵人关扑游戏”条中还提到了李外宁表演的水傀儡。就表演特征而言，有学者发现，傀儡少不了打哨子，杂剧副净确有参与表演的情形。黄天骥先生《论“丑”和“副净”——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》一文引了两条弄傀儡者打哨子的证据。一条是沈括《梦溪笔谈》卷十三“权智”篇所说，含冤的病喑者喉置叫子，“令颡之作声如傀儡子”，使听讼者“粗能辨其一二”；一条是元末杨维祯《朱明优戏序》所云，源于周穆王时代的傀儡，“后翻为伶人戏具，其引歌舞，亦不过借吻角咇唧声”。还指出《武林旧事》中“大小全棚傀儡”条中，就有“盖门庆内中只应一甲”内担任副净，擅长杂扮、散耍表演的著名艺人刘衮。因此认为宋金院本中的副净是会弄傀儡的。如此看来，副净具备打呼哨艺能，也是宋杂剧与金元院本中较多涉及傀儡节目的表演之需。
元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”之“诸杂大小院本”类中有《四酸提猴》，“诸杂院爨”类中有《四偌大提猴》《食店提猴》，其中“提猴”即“提吼”（音转）。《行院声嗽》“伎艺”条曰：“傀儡：提吼；水傀儡：洒吼；杖头：槊吼。”可见这几个带有“提猴”的名目，属弄傀儡。周华斌先生《早期杂剧化妆考》一文，认为宋金杂剧院本中有相当数量的乐舞节目，其中包含傀儡戏。如《武林旧事》记载的“官本杂剧段数”中有《扑蝴蝶爨》，而同书所载的“大小全棚傀儡”中有《扑蝴蝶》。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”中有《闹夹棒法曲》《马明王》《憨郭郎》《乔捉蛇》，与《武林旧事》所载“大小全棚傀儡”中的《夹棒》《乔乐神（马明王）》《大憨儿》《乔捉蛇》剧名相当。再如元高安道《淡行院》套曲写到院本表演，其中中提到的“扑红旗”“疙痘鬼”，就是《武林旧事》“大小全棚傀儡”里的“扑旗”“抱锣”（即装鬼）；“兔毛大伯”是其中的“兔吉”；“踏”是《西湖老人繁胜录》“全场傀儡”里的“踏”；“踏判”即“瞎判官”。至于宋元傀儡表演情形，杨景贤杂剧《西游记》第二本第六出《村姑演说》曲唱道：“那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，妆着人样的东西。飕飕胡哨起，咚咚地鼓声催，一个摩着大旗。他坐着吃堂食，我立着看筵席。两只腿板僵直，肚皮里似春雷。”据其中“一个摩着大旗”语推测，这或许就是伴随着“飕飕胡哨”之声的“扑旗”表演。
从以上考述不难看出，傀儡发展到北宋时期，已从丧家之乐与嘉会表演全面走向了勾栏瓦舍，其艺术效果的制造通常少不了打呼哨，一般为杂剧副净承应。不仅如此，打呼哨作为世俗生活中的习见行为，杂戏表演必少不了模仿，而以演述故事为主体的元杂剧和南戏中的打呼哨，又与戏剧情景、人物形象塑造相关联，同样需要一个脚色行当来承应。
李文蔚杂剧《燕青博鱼》第二折，演述燕青痛打净扮杨衙内，有“杨衙内做怕、打哨子下”的舞台提示。秦简夫杂剧《赵礼让肥》第二折有“打哨科”以制造气氛，未明何脚所为。元杂剧中还涉及多种拟声科泛，如马致远杂剧《汉宫秋》第四折，演述汉元帝入梦，见王昭君逃回后又被番兵拿下，惊吓而醒，接着唱了等６支曲子，间插“雁叫科”舞台提示4次，以衬托其哀伤之情。郑廷玉杂剧《后庭花》第三折有“旦魂子上，旋风科”“旋风下”的舞台提示，风声为鬼魂出现的先兆。其他如无名氏杂剧《来生债》第一折的“做打鼾睡科”，表现磨博士因银子而难以入睡的心理。无名氏神魔杂剧《锁魔镜》第一折的“外响亮一声科”，以状二郎神射破了天狱之镜的可怖情景。凡此声响究竟由何脚所为，文本并无标示。而南戏里则明标着是净脚制造的。如《张协状元》第二十三出：“（净在戏房作犬吠）（净出白）小二，去洋头看，怕有人来偷鸡！（作鸡叫）小二短命都不见。（呼）鸡走！（叫）苦！张小娘子。”剧中净扮李大婆让小二出门看有人来否，伴随着净脚模仿的鸡鸣狗叫声，戏台上走出了贫女张小娘子。第五十二出，净扮谭节使作为张协与赫王相公间的调和者，出场时也伴有拟声表演：“（净在戏房作马嘶）（净出）看官底各人两贯酒钱。谢颁赐！喏、喏、喏！”此声表明，谭节使骑马已行至途中，即将出场。元杂剧和南戏净脚均由宋杂剧副净派生而来，既然南戏的拟声科介是净脚所为，那么我们有理由推断元杂剧中的各种拟声表演同样应是净脚所为，打呼哨当然不能例外。
以上是对副净打呼哨与傀儡的关系，宋元戏剧中净脚打呼哨及拟声科泛制造的考察。而戏剧的本质在于人物扮演，欲全面认识净脚打呼哨的文化艺术功用，尚需探讨打呼哨与人物形象之间的对应关系。
二、打呼哨所示人物形象
宋元戏剧中打呼哨者的身份，除上述两种元杂剧有舞台提示外，尚无更多例证。不过宋元时期兴起的话本小说、诸宫调与戏剧同根共源，从中可见打呼哨的各色人物。
《古今小说》之《临安里钱婆留发迹》：“众人依言，将舟中辎重恣意搬取。唿哨一声，众人仍分作两队，下了小船，飞也是摇去了。”写临安钱婆留少时赌钱欠债，与贩卖私盐的顾三郎合伙，在水港打劫王节使家的小船，听到呼哨声后集结逃离。打呼哨者为绿林水泊中的盗贼。
《刘知远诸宫调》之《知远探三娘与洪义厮打第十一》，写刘知远发迹后回家与李三娘相认，临分别时，忽然来了李洪义：“洪义怒，呼哨一声，洪信和两个妇人以圣至。”打呼哨的李洪义是鄙野村人。
《水浒传》第四十三回《假李逵剪径劫单人，黑旋风沂岭杀四虎》：“众猎户打起胡哨来，一霎时聚起三五十人。”这是山林中的狩猎者，打呼哨以聚集众人。第十九回《林冲水寨大并火，晁盖梁山小夺泊》：“又行不到两条港汊，只听得芦花荡里打唿哨，众人把船摆开，见前面两个人棹着船来。”这是梁山好汉阮小七以哨声戏弄捕盗的官兵。第十八回《美髯公智稳插翅虎，宋公明私放晁天王》：“我与你分一半人，都是步行去，先望他后门埋伏了；等候唿哨响为号，你等向前门只顾打入来，见一个捉一个，见两个捉一双。”这是县衙都头朱仝吩咐部下如何捉拿晁盖，呼哨需衙门役吏发出。
明代通俗小说中也有这样的描写，如冯梦龙《东周列国志》第二十一回《管夷吾智辨俞儿，齐桓公兵定孤竹》：“略斗数合，速买诈败，引入林中，一声呼哨，山谷皆应，把虎儿斑之兵，截为二段。”写齐桓公伐北方的山戎，伏兵于山谷之中，兵卒打呼哨为信号，大败虎儿斑。再如《二刻拍案惊奇》第五卷《襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天》：“忙走出门，口中打个胡哨，便有七八个做公的走将拢来。”这是捕盗的役吏在偏僻的酒馆前以呼哨联络同伴。
由上述例证不难看出，打呼哨者有盗贼、村夫、役吏、兵卒等，均为身份低贱的劳役者，打呼哨通常是在绿林水泊等野外活动时所为，主要目的是以此为联络信号。这几种人物也是宋元戏剧表现的对象，一般由净脚扮演。既然打呼哨是贱者的行为，前述元杂剧《燕青博鱼》中“打哨子”的杨衙内，为权豪势要人物，何以也要打呼哨呢？若联系元杂剧中衙内的行为特征就不难看出，这类人物实为盗贼。如本剧中的杨衙内与燕和之妻王腊梅私通，并不敢明目张胆，第二折以他打哨子下场结束，第三折演述的便是他与王腊梅私通的盗贼行径。再如无名氏杂剧《黄花峪》中的蔡衙内，将刘庆甫之妻劫往十八层水南寨，是个十足的强盗。
尽管宋元俗文学作品中打呼哨者的身份已较为明确，毕竟戏剧作品中打呼哨形象少见，欲全面准确地认定戏剧中打呼哨者的身份，尚需结合今见戏剧文物来进一步考察。
今见宋金元墓葬中的戏剧文物多有打呼哨者，与其他类型人物并列呈现，表现世俗生活主题，是民间心理意识的投影，也是对舞台戏剧形象进行过滤选择的结果。如宋杂剧总是根据剧情“或添一人装孤”的，可墓葬文物中秉笏端庄的官员形象几乎无一例外，这显然是民间功名富贵观念的反映。如此来看打呼哨形象，今存剧本中难得一见，而墓葬中却何以那么常见呢？下面列举数例，来进一步推断打呼哨者的身份，并适当分析其民俗文化功用。
（一）河南偃师酒流沟水库北宋墓杂剧雕砖：三块杂剧雕砖中的第三块，雕有两人，一人裹交脚软巾，着长衫，露胸袒腹，腰系带，打着裹腿，迈丁字步，左手托一鸟笼，右手指向鸟笼，双目也盯住鸟笼；另一人簪花诨裹，着长衫，腰系带，裹腿穿袜，口含右手拇指和食指，正在吹口哨，双脚站丁字步，这两人似乎正按一致的节奏在表演。这显然是市井小民或村人装扮，也是宋杂剧常例。一般认为是副末和副净间的滑稽表演，徐苹芳先生则认为是“以资笑端”的杂扮表演形式。其表演或为杂戏“弄虫蚁”，即逗禽鸟以取乐的滑稽节目。这在宋代的市井颇为流行，西湖老人《西湖繁胜录》记临安霍山行祠社会有“赛诸般花虫蚁”一火，列举了众多鸟雀名称。吴自牧《梦粱录》卷十三“诸色杂卖”条、周密《武林旧事》卷六“小经纪”条，均载有“虫蚁笼”，主要应是鸟笼。可见养禽鸟是宋元市井生活中的一种充满情趣的事项，为人们普遍喜爱。不仅如此，模仿百禽鸣叫还是一门伎艺，如孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条中载有“刘百禽弄虫蚁”。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”之“诸杂砌”中有“走鹦哥”，或是遛鸟以逗趣的表演。这块雕砖所模刻的“弄虫蚁”杂戏，呈现了快乐闲适的生活状态；两人之间应是主仆关系，打呼哨者显然属陪伴主人的家仆，为副净所扮；反映的则是平民阶层对自在安乐生活的心理希求。至于打呼哨者，合于前述贱者的身份。
（二）河南温县宋墓杂剧雕砖第四人：巾裹，脑后簪竹枝，补子衩衫一角塞入腰带，左手握朴刀，口含右手拇、食指，正在打呼哨。眉、眼圈墨染，一条墨迹直贯右眼眉上下。其扮相与神情大体合于舞台上绿林人物的特征。李文蔚杂剧《燕青博鱼》第四折有绿林人物形象描写：“半合儿歇息在牛王庙，一直的走到梁山泊。若见俺公明太保，还了俺这石榴色茜红巾，柳叶砌乌油甲，荷叶样烟毡帽，百炼钢打就的长朴刀，五色绒刺下的香绵袄。”无名氏杂剧《争报恩》第一折也有大致相同的描写，只是盗贼所持器械多了个“粗檀棍”。宋罗烨《醉翁谈录》将有关水浒人物的话本小说《青面兽》《花和尚》《武行者》等归在“朴刀”“杆棒”类中，可见手持刀棒为这类人物的特征。再看雕砖之打呼哨者，正握着朴刀，其头上的巾裹虽看不出颜色，或即为“红茜巾”，而“柳叶砌乌油甲”可能在舞台上符号化为头上的枝，以便隐蔽山林。故有理由将其视为绿林人物。
绿林中人被视作草寇、强盗，但并非全是恶人，其中的行侠仗义、替天行道者是深受民间喜爱的。因此，此类形象出现在宋元戏剧舞台上，进而形成了绿林杂剧这一重要题材类型，正表现了阶级矛盾、民族矛盾尖锐的宋元时期的民间心理需求。不仅如此，绿林好汉甚至还成了民间信仰之神。如《水浒传》第一百二十回《宋公明神聚蓼儿洼，徽宗帝梦游梁山泊》，写宋江、李逵、吴用、花荣四位好汉，死后葬于楚州南门外蓼儿洼，俨然回到了当初的梁山泊水浒寨一般。百姓感于他们的忠义，在墓前建立祠堂，四时享祭，祈风得风，祈雨得雨。后又建大殿，正殿妆塑神像三十六员，两廊塑七十二将，年年祭享，万民顶礼。如此看来，此墓中的打呼哨者，虽为“强盗”，却也是墓主人的守护神。抛开被神化的因素，这一人物同样属于前述之贱者。
（三）山西侯马董氏金墓戏俑：墓室后壁上部的砖制舞台上，列有５个彩绘砖俑，有面部化妆。其中左起第五人，着宽袖黄底虎皮纹镶黑滚边长袍、红裤、黑靴，脚部敞开，头上梳一偏髻，脸部以白粉抹鼻呈三角形，用墨黑粗粗地在眼睛上从上到下勾了一笔，作为眉毛的夸张处理，面颊两侧各抹一团不规则的墨，双腕各戴红手镯一只，左袖捋至腋，左手抱一黄色大棒，右手食指及大拇指置口中打口哨，表情怪异。从面妆神态上看，无疑是副净。可他手里却捧着个大黄棒，依宋杂剧或金元院本常理，这个“大棒”应该在副末手里。如此貌似副净，手持槌棒或木刀样道具的打呼哨者还见于他墓。如焦作金墓吹呼哨俑也可归于这类形象：头戴软翅巾（翅角已失，仅存二孔），着圆领窄袖长袍，腰束带。足蹬靴，两足分立，左手持板状物，右手拇、中指插入口内，身微前倾，作用力吹口哨姿势。学界一般认定打呼哨者为副净，也有学者提出不同见解，如延保全先生《副净色及其文物图像小考》一文统计了24例宋金副净色文物图像，其中只有３例打呼哨，要比11例副末色打呼哨少得多，并据戏剧文献年代推论，“也许到了元代以后，打口哨才成为副净色的专利”。这就使我们不得不重新思考墓葬中的打呼哨形象，究竟是副末、副净滑稽娱人表演，还是另有其他艺术功用。
我们认为这样的打呼哨者应为民间傩仪表演中的傩人形象。其明显特征是手持木刀或槌棒等器械，与宋代傩仪中的神鬼所执之物相合。如《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中，写清明时节百戏表演，其始为傩仪净场，一曲《青春三月蓦山溪》唱讫，各类神鬼兵将入场表演。其中的“硬鬼”“或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状”。而“哑杂剧”中的鬼卒则“手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏”。侯马董氏墓中打呼哨者所着红裤颜色也合于方相衣装色彩。再如洛宁上村宋金杂剧雕砖：砖三，砖已残，余上部，雕一演员裹簪大朵叶子花幞头，裸右肩，右手拇、食二指撮入口中打呼哨。由于雕砖下半部残缺，打呼哨者左手是否持有器械已不可知，但其褴褛的衣装合于岁末沿门驱傩乞钱的贫丐者身份。此外，打呼哨者“趋跄”的步态，恰是民间傩仪里的“跳”步，即具有巫术功能的“商羊步”或“禹步”。驱疫逐祟的傩仪也用于丧葬仪式，只是在宋代有了形式上的变化。
北宋初期官方对平民丧仪有明确要求。据《宋史·礼志》“士庶人丧礼”条，开宝三年（）十月，诏开封府“禁丧葬之家不得用道、释威仪及装束异色人物前引”。太平兴国七年（）正月，翰林学士李窻等奏议，“其用音乐及栏街设祭，身无官而葬用方相者，望严禁之”。据此可知，原本戴有傀儡面具的方相及随从的神鬼不能前引民间丧仪，也不能以此为俑随葬，但并没有禁止丧仪前引以逐祟驱邪的仪式。因此，古之方相、唐代的镇墓天王和神兽在宋代的平民墓葬中就消失了，取而代之的打鬼者则变成了戏剧化的众生之相。
傩仪中除了凶恶丑怪的面相与趋跄的步态外，还要用呼噪之声甚至爆仗以惊吓邪祟，正所谓以恶制恶，以毒攻毒。打呼哨为人所感知的可怖之声，同样可应用于这类仪式，道士作法就有运用。如《水浒传》第五十回《吴学究双掌连环计，宋公明三打祝家庄》，写知府高廉用“妖法”与梁山好汉对阵，所谓神兵们口内都衔有芦哨，“三百神兵各取火种，去那葫芦口上点着，一声芦哨齐响，黑气中间，火光罩身，大刀阔斧，滚入寨里来”。第八十回《张顺凿漏海鳅船，宋江三败高太尉》，写梁山好汉在水泊之中与官兵智斗，分明就是打鬼的傩戏表演：“（官船）又行不过三里来水面，见三只快船抢风摇来。头只船上，只见十数个人，都把青黛黄丹土朱泥粉抹在身上，头上披着发，口中打着胡哨，飞也似来。两边两只船上，都只五七个人，搽红画绿不等。”可见怪异之扮相再伴以呼哨声，确能营造恐怖气氛，用于打鬼逐祟合于情理，民间祭神或驱邪表演中仍有遗存。如流行于青浦重固的《武拜香舞》，据传是为了祭祀宋代抗金英雄刘活宝兄弟，二人均为武将，故每年的庙会以“武拜香”来祭祀。《武拜香舞》一般由12—15岁少男24人组成，前面有一人吹哨，一人敲锣，队前队后各一人，队伍两边各两人扬旗。再如湖南祁阳祁剧新戏台建成后，人们认为内有“煞”气，在请最好的戏班子来祭戏神后，开新台的时辰一定要选在寅卯不通光的时候，一人吹哨，大家起床洗漱。然后是上台照镜、朱笔点眉心、净行开脸等程序。可见打呼哨在民间巫仪中包含逐疫驱祟的功能。回到本文前述的傀儡，其始为丧家之乐的功用一直相沿未绝，实质即为傩仪。由此就不难理解宋金墓葬中常见打呼哨形象，及其与滑稽搞笑的副净形象又有所区别的原因了。不过此类打呼哨者实属神兵鬼卒，其面丑怪，作为戏剧形象，通常仍归净脚扮演。
综上所述，从俗文学文本和戏剧文物看，宋元戏剧中的打呼哨者应为净脚扮演，所示人物，或是绿林中人，或是乡野村夫，或是仆从役吏，身份低贱。但宋元墓葬中的打呼哨形象又不完全是世间戏剧的照搬，除家仆吏役或被神化的绿林好汉外，更多的则是民间打鬼驱邪的傩人形象，是墓主人乃至整个墓圹的劳役者和护佑者。
三、金元院本中“哨”字名目
述说宋元戏剧打呼哨形象所示人物身份后，不免联想到陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”之“诸杂大小院本”中的《防送哨》《哨孤》《禾哨旦》三个带有“哨”字的名目。王国维《宋元戏曲史》对宋杂剧、金院本名目所示人物做了概括，或示男女及年齿，或示职业及位置，或示性情及举止，并非脚色之名。“哨”究竟属何“职业及位置”，为何类人物的“性情及举止”呢？我们认为，此字含义正由上述“打呼哨”而来。野行之时，呼哨声给人的第一感觉是什么呢？宋元俗文学作品的相关描写给出了答案。
秦简夫杂剧《赵礼让肥》第二折，演述汉室中衰，赵礼兄弟二人与母亲避乱来到宜秋山下，他上山采野菜时，听到山林中很是热闹，曲唱道：“见腾腾的鸟起林梢，（内偻罗打鼓科）（唱）听冬冬的鼓振山腰。（敲锣科）（唱）珰珰的一声锣响。（打哨科）（唱）飕飕的几声胡哨。”伴着哨声，“众偻罗”，即一群山贼出现，将其围住。贾仲明杂剧《升仙梦》第三折，钟离权扮邦老领众喽上场，让柳、桃脱化的柳春与陶氏夫妻二人入梦，以恶境头使二人悟道。正当他俩还在为功名富贵盘算时，忽然听到可怖的声音，柳春云：“夫人，来到这山崦中，兀的胡哨响，有强人来了，可怎了也？”当盗贼出现在面前时，二人不知所措，旦扮陶氏所唱曲表现了当时的恐慌之状：“胡哨飕的几声那答，见强人一簇，炒闹山下，我心惊腿酸麻。”隐蔽绿林中的强人，打猎之外，主要是剪径为生，过路官员、客商，甚至普通路人均为他们劫掠的对象。
绿林盗贼常以打呼哨为响应，即所谓“哨聚山林”。如南戏《幽闺记》第十二出《山寨巡逻》写为权奸所害的陀满兴福，“慌不择路，饥不择食，只得结集亡命，哨聚山林”。《白兔记》第二十五出《寇反》曲内白有“只因朝廷有功不赏，有罪不诛，以致落草为寇，哨聚山林”语。“哨”字亦作“啸”。如元徐元瑞《吏学指南》“贼盗”下“啸聚”条曰：“吹声也。《通鉴》释文曰：‘啸咏相聚’，犹言响应也。”可见“哨”或“啸”，是人所吹之声，生活中每每与盗贼相关联。
《西厢记》第一本有“行者又嚎，沙弥又哨”句，“嚎”与“哨”二字用于表现行者、沙弥的本性。这是对张生的心理描写，在他看来，普救寺里的和尚似乎并非真心念佛。这种心理与宋元时期民间对僧侣的认识相一致。《元史·释老传》称喇嘛教徒“怙势恣睢，日新月盛，气焰熏灼，延于四方，为害不可胜言”。元徐元瑞《吏学指南》“为政九要”第五条“禁捕”，谓一些借做法事的佛道之徒，“夜聚晓散，扇惑人户，若叛乱，生啸聚，连累平人亦遭杀害”。戏剧作品也颇多对佛道中人的嘲弄，如元杂剧《合汗衫》第三折，长老的上场诗有“莫道出家便受戒，那个猫儿不吃腥”句。元杂剧《留鞋记》第一折，相国寺殿主上场诗云：“我做和尚年幼，生来不断酒肉。施主请我看经，单把女娘一溜。”元杂剧《勘头巾》里太清庵王知观与刘员外夫人私通，杀了刘员外，自言道：“道可道，真强盗。”这正透露出了那时人们对释道中人的普遍看法。故《西厢记》中普救寺行者、沙弥的“嚎”与“哨”，是写张生的心理：他们身上有着盗贼心性，身处普救寺的莺莺并不安全。
正是因为“哨”与盗贼的关联，“哨子”便成了宋元口语中盗贼的代名词。如无名氏杂剧《合同文字》第三折，演述刘安住带着合同文字回家乡安葬父母骨殖，而婶母则拒绝认亲，对丈夫刘天祥说：“甚么刘安住！这里哨子每极多，见咱有些家私，假作刘安住来认咱。”高文秀《双献功》第一折，孙孔目对宋江说：“哥哥，我则为这三年香愿，今年是第三年也，要带媳妇儿前去。那泰安神州谎子极多，哨子极广，特来问哥哥这里告一个护臂来。”这两处“哨子”指盗贼，有别于“谎子”。宋元俗语词“谎子”又称“拐子”“拐儿”，这种人物即通常所说的骗子，是用谎言乔装来哄人钱财的。元杂剧中还常见“家中哨”或“家生哨”两个带“哨”字的俗语词。如郑廷玉杂剧《金凤钗》第二折，演述穷秀才赵鹗，在周桥上遇到微服私访的张商英被贼人李虎讹诈，以卖诗所得二百文钱为其解困的情节，其中曲中有“哎，你个孟尝君，自养着家中哨”唱词，此处“家中哨”指家中所养的盗贼。秦简夫杂剧《东堂老》第一折内有“你抛撇了这丑妇家中宝，挑踢着美女家生哨”句，孟汉卿杂剧《魔合罗》第二折内有“他如今致命图财，我正是自养着家生哨”句。顾学颉、王学奇《元曲释词》释“家生哨”云：“一是指家中的坏人，二是吃里扒外的内奸、流氓、无赖、忘恩负义的坏人为哨子。”从元杂剧中此词运用的语境和含义看，不确。以“哨”名之，实则包含暗中盗窃家中财物的意思。
既然“哨子”或“哨”指盗贼，那么我们就回到那三个带“哨”字的院本名目上来。胡忌先生将这三个名目中的“哨”解作以拐骗为业的一类人，可能像“撅子”省略成“撅”例，把“哨子”省略为“哨”了。从上述例证来看，显然不够恰当。不仅如此，以盗贼释“哨”来推断这三个院本名目，也更加切近现实生活情理。
首先来看《防送哨》。“防送”为一类人物无疑，陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”之“诸杂大小院本”中有《双防送》。胡忌先生认为“防送”在宋时是军差的称谓，和普通解子稍有区别，元时其义尚同。此说不确。《元史·刑法志四》“捕亡”条云：“诸解发囚徒，经过州县止宿，不寄收牢房，辄于逆旅监系，以致脱监在逃者，长押官笞二十七，还役；防送官四十七，记过。”“防送官”在《元史·刑法志一》“职制上”中亦作“防护官”。可见“防送”指衙门中押送囚犯之吏。元杂剧中“防送”亦为此义，如《紫云庭》第二折：“我也觑不得这光景掩不迭这泪。我这壁道防送早催逼，他那壁带铁锁囚人监计，俺两处各心碎。”此折演述女艺人韩楚兰与官家子弟灵春马私会，被春马父发现并驱赶走春兰，而将儿子锁在家里，春兰此曲所唱是将二人比作罪人，自己好比被防送官催逼着赶路，而春马则被囚禁于牢中。元杂剧《来生债》第二折：“我干做了撇妻男店舍里一个飘零客，抛家业尘埃中一个防送夫，冷清清梦回两地无情绪。”这是庞居士感叹自己为商贾的艰辛，将自己比作押送犯人的“防送夫”而难以顾家。和盗贼打交道是防送官的正常公务，《水浒传》中押解囚犯的官衙差役均被称作“防送公人”，如第八回《林教头刺配沧州道，鲁智深大闹野猪林》中监押林冲远配沧州城牢的董超、薛霸，第十二回《梁山泊林冲落草，汴京城杨志卖刀》中监押杨志迭配大名府充军的张龙、赵虎等。不仅如此，依照元代法律，符合条件的被捕盗贼，还要与衙门中的巡防之吏共同捕盗，以立功赎罪。如此之“盗”，就是元代法律文献中提到的“警迹人”。
盗贼有强盗和窃盗之别，所犯之罪可统称为强盗罪。凡盗窃或强盗初犯、罪不至死者，在其项、臂刺字，列入特殊户籍，加以监督，称之为“警迹人”。《元史·刑法志三》“诸强窃盗充景（警）迹人者，五年不犯，除其籍。其能告发，及捕获强盗一名，减二年，二名比五年；窃盗一名，减一年，应除籍之外，所获多者，依常人获盗理赏，不及数者，给凭通理。籍既除，再犯，终身拘籍之。凡景（警）迹人缉捕之外，有司毋差遣出入，妨其理生”。据所捕盗贼的性质与人数，警迹人有除籍的可能，或比照常人获得奖赏。元代的警迹制度是针对强窃盗贼而采用的正式刑罚制度，目的是以被捕之盗贼充当官府耳目，协助捕捉强盗与窃盗，以维护社会治安。
由元代的律令可以看出，巡捕盗贼不只是衙门中的公差役吏职责，还设有以盗捕盗之制。那么院本《防送哨》，依据其字面推断，应该是衙门押送囚犯之吏与盗贼之间的关系，或是巡捕役吏与警迹人之间的关系。无论怎么演绎，在元代，这两类人物之间是密切关联着的。这样，将这一名目中的“哨”释为盗贼也就有了现实依据。
其次来看《哨孤》。据元代大德五年（）的一则法令，强窃盗贼被发付原籍，收充警迹人之后，不但行动自由受到很大限制，而且往往要“门首直立红泥粉壁，开写姓名所犯，每上下半月赴官衙贺，令本处社长、邻佑，常加检查，但遇出处、经宿或移他所，须要报告得知，违者即便申官追究”。红泥粉壁，又名排门粉壁，是为了让当地公众知道其所犯罪过，以增加警迹人的羞耻感，督促其及早改过。衙贺又名参官，即到官府报到。衙贺每月两次，即《元史·张养浩传》中所说的“旧盗之朔望参者”。这大大便利了官府对警迹人的控制。由此可以推测，《哨孤》大约是被捕后或成为警迹人的盗贼与衙门官员之间的打调表演。“”当指口出诨谐之语，如汤式《新建构栏教坊求赞》内有“付净色腆嚣庞，张怪脸，发乔科，冷诨，立木形骸与世违”语，贾仲明杂剧《萧淑兰》第一折：“秀才们难托志诚心，好吃开荒剑。一条担两下里脱尖，有多少胡讲歪谈信口。”其中之“”即为此义。如此看来，“哨”与“孤”之间，同样也是经常有“戏”可言的。
最后来看《禾哨旦》。“禾”在宋杂剧或金元院本中指庄家人，即乡野之人，旦扮女子，由此可知这一名目当演村人、女子与盗贼间的滑稽故事。
总而言之，打呼哨在宋杂剧和金元院本中，多用于傀儡表演，特定情景中的杂扮人物也偶有打呼哨表演，副净则是此种科泛表演的承应者。在以演述故事为主的元戏剧和宋元南戏中，打呼哨通常是盗贼、村夫、役吏、仆从等身份低贱者的行为，这类人物通常由净脚扮演，打呼哨自然由净脚所为；至于剧中呼哨声的科泛制造，同样由净脚承应。由于野外的呼哨声给人以惊异可怖的心理感受，一方面被用于民间社火或丧礼中的傩仪表演，由傩者所为，以威慑邪祟恶鬼；另一方面，呼哨声又每每让人与绿林水泊中的盗贼联系起来，故“哨”字在民间被赋予了“盗贼”之义，金元院本中所见的“哨”字名目，应是与盗贼相关的短小的滑稽故事表演。而无论是傩者还是盗贼，作为戏剧形象同样是凶恶和怪异的，均可体现净脚的表演特征。
本文原载于《中华戏曲》第五十八辑
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