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对于一个未曾受过专业训练，或对中国画不曾有过长期接触和了解的观众来说，中国画的鉴赏和评价是一件困难的事。什么样的画才是好画？某位名家大师的作品究竟妙在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？

中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而其背后又牵连着积淀深厚的文化背景。文人画的高度发达，也使得中国画与哲学、文学发生了极其密切的关系，这就意味着欣赏中国画的观众也必须具备相同高度的修为。互联网和移动媒体的勃兴，使得碎片化的浅表性阅读越来越取代全神贯注的细腻品味，像中国画这样需要沉浸式、个人化的欣赏，则愈显“曲高和寡”。潘天寿纪念馆今年策划的“潘天寿绘画作品解析展”从构图入手对中国画的解读做出努力，旨在使观众能够直观理解中国画的表现技法。我们刊发此展览部分内容，希望借此帮助读者领悟中国画所强调的境界和格调，进而达到传播中华民族优秀传统艺术的目的。

潘天寿精于写意花鸟、山水，兼工书法，尤擅指墨，画风沉雄奇险，苍古高华。他的画大气磅礴，具有慑人的力量感和强烈的现代意识。他对传统绘画进行了继承和创新，从中国绘画体系内部发现问题，提出明确的解决方案，真正从学术层面捍卫了民族传统，并以杰出的艺术实践丰富和发展了民族传统，对现代画坛影响深远。

在近现代画家中，潘天寿的作品在构图上具有鲜明的特色。构图，传统绘画中称为章法，即南齐画家、理论家谢赫在其著作《古画品录》中归纳整理、被称为“六法”之一的“经营位置”。绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的、有边界的。因此构图也就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。绘画的画面是有限的，它只截取了生活海洋中一个极小的部分，因而它是局部，但作为艺术品，它又是整体，它在自身中应该是圆满的，从而包含着无限性。画面自身就是一个完整的天地，是和谐而统一的小宇宙。

潘天寿作品的构图显然与前人拉开了距离，他在画面上寻求的是明确的秩序。他通过对古代中国画构图规律的阐发，结合自己的创作体会，总结了从画材的搭配安排、取舍组合，到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，相当全面而具体。

明确的秩序，雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命——这就是潘天寿构图的独到之处。这里我们用作品实际分析潘天寿构图的几个特点。

潘天寿《八哥崖石图》及结构分析图

变实为虚

《八哥崖石图》是潘天寿20世纪60年代初创作的一幅具有野逸情趣的花鸟画大作。作品一望而知是从生活中观察而来。山中的岩石是青黑色的，若是画家如实写生，画成大块黑色岩石，不仅容易板实，而且骨线的独立性会减弱，与中国画“骨法用笔”的要求也不相符。如何解决这个矛盾？潘天寿经过实践，找到了“变实为虚”的方法。面对山中巨石，潘天寿只取其形，而全舍其色，只画外轮廓，不加皴擦，原来满实的画面就变得空灵了。这就是所谓“变大实为大虚”。另外，方形构图的一个问题就是容易闷塞板实。体块太小不能造成气势，大了如眼前挡着一堵墙，不舒服。这种结构与中国画历来强调的空灵之感是一大矛盾。从纯形式的角度看，体块转化成了框架，既能使人联想到岩石的厚重，又可使人觉得空空阔阔，毫无板滞之感。此幅作品取景极具匠心，中央大块岩石和周围的竹叶、竹笋、芭蕉均以淡墨点化，重心放在岩石上部边沿错落有致的一列雀鸟身上，使作品在整体节奏上极富音乐感。

潘天寿《映日图》及气脉流走图

气脉与开合

气脉是指画面上的形体或空白所标示和贯穿起来的脉络走势、感觉趋向。画中形体，如同瓜叶长在藤上，一气贯穿。画中气脉布置得好，就能统领全局，使画面整体而有变化。气脉在山水画中常指山脉走势，有时也指空白云气走向。潘天寿主张“意境求静、气韵求动”。画中气脉的布置，要有头有尾，不可散乱局促，而要变化贯通。气脉的生发，就像写文章，要有“起、承、转、合”，这就是所谓“开合”，开即开放，合是合拢。一是开头，一是收尾，中间有承转曲折。气脉开合是古人概括而成的构图经验，而潘天寿则将其深化发展了，使作品更为严整，也更为舒展。从《映日图》中，可以很清楚地看出气脉运行的路线。画面气韵从右下角开始生发，与之相连的巨大泼墨荷叶托承着气脉并顺势沿着细长荷梗向左上方送去。盛开的红荷将气脉向右一转，流向右边的题款，题款自上而下将这延绵的气脉收进画中，形成完整的回环。起承转合均含在图中，趋于完满。

潘天寿《松石图》及结构分析图

倾侧动势

此幅《松石图》可视作对八大山人简笔树石之心领神会而绝不雷同的作品。其笔墨上追求书法“屋漏痕”“折钗股”等效果，气势上追求构图的完美。画上的题款点明了潘天寿在笔墨方面对雄浑苍古之气的追求。从构图上来分析，潘天寿作品中“倾侧动势”的特点在这幅画中很好地表现出来，尤其“动势”最为明显。动势，是指运动的趋势，是将动而未动的瞬间，它不具有速度，是静止中蕴蓄着运动。松树整体向右倾斜，造成下倾的动势，但下倾若无阻碍便会使画面失去平衡，画面结构的圆满即遭破坏。因此潘天寿在作品中安排了另外的作用力，对第一种倾侧的力起阻碍对抗的作用：一是画面右边对松树的支撑，二即左下角裸露的松树根深深扎在土壤中，而这株虬松也正是有了这坚实的根基，才得以屈曲生长，有了巨大的牵引力。其左边半棵浓重的树，使画面分量向左分担，也引着观者视线向画外延伸，看到这稳固的山坡上可以扎根茂密的丛树。磊落的用笔使全图脉络分明，主体松树因倾斜取斜势得其张力，又与纸边相接获平衡，题款与分杈松枝呼应，不使气漏。从小处着眼，此图的巨石只有很小的石根插入土中，整个有向右的倾侧之势，下方的“强其骨”的印章起到了扛鼎之功，让巨石趋于稳固。

潘天寿《梅花芭蕉图》及结构分析图

平面分割

平面分割，在中国传统画论中称为“布白”。因为中国画是白背景，所以中国画对平面分割的讲究比西方人更甚。尤其是八大山人，对这个问题的阐释发挥到了极致。平面分割的要求，是差异中求统一。所谓差异，主要是指分割而成的面积大小悬殊，或谓“疏可走马，密不通风”。在《梅花芭蕉图》中，大空白与小空白的面积相差极大，但基本上以三角形为多，也有大块的矩形，这就是它们的统一之处。画面上部的芭蕉叶与梅枝交叉的部分，细枝、梅花繁密。而下面的几根横竖直线将画面支撑，分割出几个大空间。这样，画面上下分割，差异拉大，使节奏感增强，画就显得大气与整体。反之，若分割凌乱，主调不明，画就松散无力。无论是大幅作品，还是小幅册页，潘天寿对“布白”都是一丝不苟。

潘天寿的笔墨主张：

西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

齐白石说"妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰："知白守黑。"画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

——长按